La ghironda ovvero La voga degli strumenti a bordone nella Francia del XVIII secolo Ricerca sulla storia degli strumenti musicali (corso b) di Delmastro Cristina Scuola di Paleografia Musicale di Cremona (Anno Accademico 2001-2002) 1. Introduzione storica 2. Evoluzione degli strumenti 3. Metodi 4. Repertorio 5. Conclusione dell’excursus storico 6. Bibliografia

Introduzione storica

Figura 1: Organistrum, dettaglio del portico della Cattedrale di Santiago di Compostela, XI sec.

Pochi strumenti musicali come la ghironda subirono mutamenti di status sociale tanto svariati e repentini nel corso del tempo. Infatti, nell’XI secolo, la ghironda fu associata alla musica sacra eseguita nelle chiese e nei monasteri; nel XII secolo, fu collegata alla musica atta a rallegrare le corti dei nobili signori; dal XIV secolo, fu vista come strumento delle classi meno elevate e dei mendicanti ciechi. Siccome la cecità era considerata come manifestazione fisica di una mancanza morale, lo strumento si guadagnò una reputazione negativa che si perpetuò anche nei secoli a seguire.
Nel periodo Rinascimentale, subito antecedente all’epoca qui presa in oggetto, la ghironda godette di scarsissima considerazione, destino comune anche agli altri strumenti adoperati principalmente dagli artisti girovaghi.
Per la società rinascimentale, il solo fatto di non possedere una fissa dimora era, infatti, considerato sinonimo d’esclusione sociale e i musicanti che non fossero riuniti in corporazioni o non lavorassero presso le corti erano equiparati a vagabondi e tacciati d’infamia.
Fino al XVII secolo, musici e giullari rientravano in categorie lavorative di bassissima reputazione ed ugual destino era riservato a pastori ed agricoltori, costretti dal loro mestiere alla solitudine e quindi ritenuti degli asociali.
Così i loro più tipici strumenti, fra cui la ghironda e la cornamusa, erano ritenuti adatti solo a riunire la gente del popolo e ad essere suonati normalmente da mendicanti ciechi o da vagabondi che passavano di porta in porta per far ballare i servitori, i bambini o i contadini. Strumenti concepiti per divertire le classi meno elevate, adatti al ballo agreste ed alla soddisfazione della gente semplice.
Solo nel XIII secolo, la campagna ed i suoi lavoratori divennero accettabili agli occhi degli strati sociali più elevati, perché rispondevano alla nuova passione della corte francese per gli effetti “arcadici” e pastorali.
Lo stile pastorale, sia in musica sia in letteratura, nacque in realtà già nel periodo Rinascimentale italiano ed arrivò alla corte francese ben più tardi. Andrea Gabrieli (1520 ca. – 1586) fu uno dei fondatori dello stile musicale pastorale, mentre l’Arcadia del Sannazzaro, che aveva visto la luce nel 1502, aveva codificato il clima della poesia pastorale per tutti i secoli a seguire. Più tardi, il Pastor Fido del Guarini divenne una delle fonti di testo preferite degli autori di madrigali.

Figura 2: Musette, Enciclopedia Diderot e Lambert

Ninfe e pastori popolano un numero incalcolabile di madrigali, ai quali conferiscono il tono triste e giocoso dei propri amori, gioie e crepacuore.
Gli strumenti popolari a bordone, come la ghironda, la cornamusa e la musette, assunsero valore di simboli delle caratteristiche agresti, rispondendo alle esigenze culturali ed estetiche del tempo. La moda più che la considerazione musicale fu la prima responsabile della popolarità di questi strumenti.
Un nuovo tipo di musicista apparve così nell’iconografia dell’epoca di Luigi XV, ed il “ritorno alla natura” caratterizzò tutto il XVIII secolo in Francia: il povero mendicante fu rimpiazzato da personaggi apparentemente paesani ma associati alle feste campestri e galanti che deliziavano le classi più elevate. Dall’ambiente “popolare” si passò ad un ambiente “agreste” del tutto diverso, dove i musicisti erano rappresentati come un consort di ghironda, musette, oboe e violino ed integrati ad un più ampio gruppo di personaggi tutti elegantemente vestiti. Così anche i pastori di Lully erano personaggi “eroici”, tanto stilizzati che le loro caratteristiche peculiari apparivano a stento in scena.
Il gusto musicale agreste s’incontrò con gli strumenti a bordone e Versailles fu il luogo comunemente individuato come punto d’unione, quando la nobiltà francese s’interessò alle esibizioni di due menestrelli, Janot e La Rose, il primo dei quali suonatore di ghironda. Questo avveniva fra il 1670 ed il 1680.
Egli suonava molto bene le Controdanze ed altre arie simili; cantava altrettanto bene le Vaudevilles e si accompagnava con la ghironda; eseguì anche alcuni fra i più noti brani tratti dall’opera di Lully come la Descente de Mars ed altre arie d’esecuzione assai difficile.
Il fatto stesso di suonare parti delle opere di Lully è simbolico perché testimonia la volontà di inserire lo strumento in un ambiente a lui del tutto nuovo, quello della musica tonale. La ghironda non era più uno strumento “basso” ma diventava, a tutti gli effetti, un nuovo membro dello strumentario del suo tempo.
Le cronache riportano addirittura come una delle figlie di Luigi XV, Adelaide, e la stessa regina si dilettassero nel suonarla. Amata dalla regina e dalle sue figlie, la ghironda entrò a far parte dell’intimità delle donne reali, rappresentando la vita calma e un po’ malinconica della sovrana, scandita dai lavori femminili, le opere pie e le piccole feste private.

Figura 3: P. Mersienne, L'Harmonie universelle, 1636.

Evoluzione degli strumenti

La ghironda e la musette furono modificate ed adeguate alle nuove e più complesse esigenze musicali.
Già nella prima metà del 1600 la musette subì importanti variazioni tecniche e vari adattamenti: nel 1650 fu fornita da M. Hotteterre di un’ulteriore canna che le aumentava l’estensione verso tonalità più acute. In seguito, fu dotata di un sistema di bordoni ottenuto da un gruppo di canne di piccole dimensioni riunite in un unico contenitore, che potevano essere messe in comunicazione le une con le altre ed aggiustate in lunghezza per opera d’appositi cursori. Al gruppo di bordoni erano collegate diverse ance che consentivano così l’ottenimento di un accordo completo. La sacca era ricoperta di seta o velluto e l’aria era insufflata attraverso un piccolo mantice da porre sotto il braccio del musicista.
La ghironda dovrà invece attendere l’inizio del 1700 per trasformarsi nello strumento che oggi conosciamo. Grazie alla propria versatilità ed alla capacità di adeguarsi ai cambiamenti degli stili musicali ed alle funzioni sociali ad essi legati, conobbe un inaspettato e repentino aumento di popolarità.

Figura 4: Hieronimus Bosch, Madrid, Prado, 'L'inferno musicale', dettaglio.

Nelle rappresentazioni iconografiche antecedenti il XVIII secolo, fra cui ricordiamo i quadri di Brueghel il Vecchio e di Jérome Bosch, lo strumento presentava una cassa larga e vagamente trapezoidale che terminava da un lato con un cavigliere di concezione ancora medievale e dall’altro con una cassa trilobata, dove il lobo centrale corrispondeva all’orifizio d’entrata della manovella. Lo strumento era probabilmente diatonico, dotato di trombette, di due o tre cantini e di due o tre bordoni. La cassa a chitarra fu adottata dal 1716 e la cassa a liuto dal 1720, grazie al liutaio Charles Baton, compositore e suonatore di Versailles dal 1716 al 1732.
L’adozione di casse diverse non fu certo l’unica causa del miglioramento del suono di uno strumento complesso come la ghironda; la bellezza sonora delle ghironde barocche è da ricollegarsi, infatti, anche alla più alta qualità della fabbricazione, svolta da abili artigiani di corte più preparati ed esigenti dei precedenti costruttori popolari.
Si ipotizza che per fabbricare le nuove casse a chitarra o a liuto fossero riutilizzate parti di chitarre battenti e liuti, strumenti nel XVIII secolo ormai vicini alla scomparsa.
M. Corrette, nel 1762, propose un’interessante allegoria su questo argomento nel suo Les dons d’Apollon, methode pour apprendre la guitare, dove la ghironda è citata come lo strumento preferito da Discordia che, ingelosita per non essere stata invitata alle nozze di Teti e Peleo, promise di porre fine all’esistenza della chitarra, usata superbamente in quell’occasione da Apollo: sarà una terribile ghironda, talmente grande da contenere al suo interno una sala nella quale era possibile danzare decine di controdanze a otto contemporaneamente, ad emettere un rumore così infernale ed eccitante da istigare i fauni a spaccare tutte le chitarre, le tiorbe ed i liuti per farne ghironde.
La ghironda era diventata un oggetto prezioso, intarsiato e scolpito in uno stile adeguato alla raffinatezza dell’epoca. Legni rari, testine simili a quelle delle viole da gamba, intarsi in avorio o in pietre preziose mostravano l’evoluzione del gusto e splendidi strumenti sono pervenuti fino ai nostri giorni.
I due pezzi più noti sono la ghironda di Mademoiselle Adélaide, E47 del Museo della Musica di Parigi, e il numero 95 – 1870 di Victoria e Albert del Museo di Londra, minuscolo strumento adornato d’intarsi a ghirlanda, la cui testina è sostituita dalla scultura di un busto femminile in avorio.
Numerosi altri furono i cambiamenti intervenuti in epoca barocca sullo strumento. La tastiera divenne cromatica, composta di 23 tasti disposti su due file con una scala che comprendeva dal sol 3 al sol 5.
Furono adottate alcune corde di risonanza appoggiate sulla tavola armonica, che derivavano probabilmente dalla viola d’amore e che davano allo strumento una maggiore sonorità. Le corde arrivarono al numero di sei: due cantini all’unisono, quattro bordoni (la Trompette e la Mouche a sinistra e i bordoni di do e sol a destra). Questi cambiamenti permisero alla ghironda di suonare tutto il repertorio per musette e vari brani furono composti indifferentemente per i due strumenti.
Anche le tonalità di do e sol, le uniche due impiegate, equivalgono a quelle della musette; solo Baton lavorò su alcuni modelli particolari, accordati il la e re.

Metodi

Figura 5: Frontespizio de "La Vielleuse Habile" di J. F. Bouin

L’evoluzione organologica obbedisce solitamente a due regole: la ricerca tecnologica ed i valori simbolici degli strumenti stessi. Ogni caratteristica tecnica ed organologica è portatrice di un messaggio filosofico, è segno di un’ideologia.
Proprio a causa di questi segni, di queste convenzioni sonore e visive, l’utilizzo di uno strumento musicale va scomparendo o affermandosi. Intorno al 1650 liuto, voce ed organo erano praticamente gli unici solisti riconosciuti; alla fine del XVII secolo si unirono il clavicembalo e la viola da braccio; fra gli anni 1700 e 1715 la viola da gamba, il flauto traverso e l’oboe; un po’ più tardi, tra il 1720 e il 1730, la musette, la ghironda e il violoncello.
Grazie alla voga barocca francese, che fece apprezzare ed utilizzare la ghironda anche ad esponenti della corte, furono così compilati numerosi metodi che disciplinavano ed affinavano l’uso dello strumento stesso.
In particolare, le opere teoriche dedicate alla ghironda furono quattro: “Pièces choisies pour la viéle (…)”. Parigi, Ballard, 1732; “Principes pour toucher de la viele (…)“ di Dupuits. Parigi, 1741; “La vielleuse habile (…)“ di Bouin. Parigi, 1761; “La belle vielleuse (…)“ di Corrette. Parigi, 1782.
Titoli come “La belle vielleuse” di Michel Corrette o “La vielleuse habile” di Jean Francois Bouin, ci mostrano quanto l’immagine della ghironda si fosse allontanata da quella del suonatore ambulante per ricollegarsi invece a suonatori raffinati e di sesso femminile.
Si pongono così davanti ai nostri occhi, ad un secolo di distanza, due rappresentazioni diametralmente opposte del medesimo strumento: verso il 1650 è ancora raffigurato come suonato da mendicanti ciechi, intorno al 1750 l’iconografia ce la mostra tra le mani di deliziose e giovani fanciulle appartenenti alla classe nobiliare.
Essendo diventato strumento amato dalla corte francese e quindi costruito da appositi artigiani e non più in proprio dai suonatori, acquista un più elevato valore commerciale. Nella già citata “La vielleuse habile” è riportato il prezzo appropriato per un buono strumento, che è valutato variabile dai quattro ai dodici Luigi d’oro.
Sempre nello stesso manuale si consigliano misure adeguate alla cura ed alla conservazione di uno strumento diventato prezioso, come il più sicuro trasporto in un’apposita custodia o il fatto di riporla al mattino nel letto caldo del suonatore per preservarla da freddo ed umidità, affinché i tasti non si deformino e scorrano sempre correttamente.
I metodi per ghironda formalizzarono anche il corretto utilizzo dello strumento: la tastiera era azionata dalle quattro dita della mano sinistra mentre il pollice rimaneva inutilizzato. Questa tecnica evocava sicuramente quella degli altri strumenti a tastiera dell’epoca, come il clavicembalo e l’organo.
Sempre dal clavicembalo era tratto l’uso del glissato, dove le dita si susseguono velocemente le une dopo le altre e permettono alla mano di spostarsi molto rapidamente.
Per quanto riguarda i colpi di trompette, la questione si faceva più delicata. Nei metodi barocchi s’insisteva spesso sul martellare perpetuo della trompette tipico dei suonatori ambulanti del XVII secolo; anche se i liutai di corte trasformarono molto la sua sonorità, l’uso della trompette era previsto con estrema moderazione.
Oltre alla possibilità di staccare le note con un colpo di trompette, questa era prevista soprattutto per permettere al musicista di adattarsi al tempo del brano. Erano ammessi i colpi da due, da tre, da quattro ed anche da otto, anche se questi ultimi erano da utilizzare molto raramente.
Le difficoltà sopravvenivano quando la ruota diventava un elemento atto a rinforzare l’espressività di un brano e non solo a sottolinearne il ritmo. Furono creati nuovi segni musicali per indicare una rotazione più rapida che rinforzasse il suono o un’accelerazione progressiva della manovella. In brani più dolci erano previsti colpi di trompette modificabili a discrezione del musicista e della sua sensibilità.
Era in oltre consigliato di arrestare la ruota tra la fine di una frase musicale e l’inizio della seguente. Gli autori indicavano due distinti modi per staccare le note fra loro: col la trompette e con la diteggiatura. Quest’ultimo metodo consisteva nel togliere le dita dalla tastiera e, essendo la ghironda uno strumento a suono continuo, i cantini confondevano così la propria nota con l’accordo dei bordoni creando un particolare effetto espressivo di costante ritorno al sol all’unisono.
La grande attenzione riservata dai metodi settecenteschi per l’utilizzo della trompette, mostra a quale livello di elaborazione teorica si fosse giunti e quanto fosse importante per i teorici dell’epoca allontanare la ghironda dall’immagine di strumento monotono ed inespressivo derivante dai secoli precedenti.
Una storia della ghironda fu pubblicata da Antoine de Terrasson nel 1741, con una seconda edizione nel 1768. Terrasson fu un suonatore di musette, flauto e ghironda, oltre ad essere un uomo di lettere ed un giurista e si propose di dimostrare l’importanza e la rispettabilità dello strumento facendo risalire le sue origini alla mitologia greca ed alla lira di Orfeo.

Repertorio

Figura 6: Frontespizio de "Le Printems" di N. Chedeville

Per quanto riguarda il repertorio, questo si presenta certo assai lontano da quello del XVI e XVII secolo, ancora tipico dei suonatori itineranti, basato su di una tecnica ed un repertorio popolare e quindi poco adatto alle orecchie raffinate dei nobili e dei musicisti colti.
Furono così adattati inizialmente per ghironda brani non propriamente nati per questo strumento.
La prima apparizione documentata della ghironda alla corte francese è nel “Ballet de l’impatience”, presentato al Louvre nel 1661. L’anno successivo lo strumento fu inserito da Lully nel suo “Ballet des sept planètes”; il suo utilizzo era ancora una novità e Lully non compose, nella propria carriera, altri brani per ghironda.
Come già accennato precedentemente, a tutta prima musette e ghironda ebbero numerosi brani in comune. Joseph Bodin de Boismortier, non uno specialista di musica per ghironda quanto piuttosto un abile compositore attirato dalle varie possibilità che gli offriva lo strumentario del suo tempo, pubblicò nel 1727 l’opera 17 per due musette eventualmente sostituibili con altri strumenti fra cui la ghironda; in seguito, nel 1730, compose l’opera 27 dove questo strumento era suggerito per l’esecuzione di sei arie e due sonate.
Certo, il repertorio di base della ghironda continuò a lungo ad essere derivato da quello per musette: nonostante le differenze organologiche, l’associazione era sentita come quasi obbligatoria, anche se la musette era usata alla corte francese da più di un secolo ed era presente già nelle opere di Lully, come in Alceste del 1674.
Sempre nella “Vielleuse habile” spicca il brano “Les bergeries”, adattamento per ghironda di un “Pièce de clavecin” del sesto ordre di Francois Couperin, brano inserito anche nel Clavierbuchlein di Anna Magdalena Bach.
Nicolas Chedeville adattò per ghironda alcuni concerti per violino di Antonio Vivaldi; Vivaldi stesso è ritenuto l’autore delle sei sonate Opera 13 “Il Pastor Fido”, eseguite per musette, ghironda, flauto, oboe, violino e basso continuo.
Musette e ghironda erano utilizzate alternativamente come strumenti melodici in numerose arie di ispirazione campestre anche se i bordoni, loro caratteristica peculiare, erano di impiccio nell’effettuare corrette modulazioni armoniche. Così, si ricorse ad un’alternanza tra strumenti a bordone ed altri più propriamente melodici per le parti armonicamente più complesse: anche nel repertorio concertistico i bordoni cedevano il passo agli altri strumenti nelle parti di ripieno e nelle modulazioni.
Un brano composto specificatamente per ghironda è presente nell’opera comica di Jean-Joseph Mouret del 1725, “La filosofia ingannata dalla natura”, dove la scena finale prevede un’entrata con accompagnamento di ghironda, viola da gamba e basso continuo.
Nel 1742 Lemenu de Saint – Philibert pubblicò la cantata ”La Viele”. L’opera si divideva in tre parti : nella prima aria si udiva uno strumento suonare fuori scena; lo strumento era inizialmente scambiato per una lira suonata da Apollo. Successivamente, scoperta la ghironda ed il musicista che la suonava, la cantata terminava con la loro glorificazione. Lo strumento era protagonista dell’intera opera, malgrado fosse sostenuto musicalmente da violino, violoncello e clavicembalo.
L’inserimento della ghironda nel gruppo degli strumenti “colti” è attestato anche dal numero di alti professionisti che cominciarono ad adoperarla abitualmente. Da ricordare è il duo Danguy e Charpentier, il primo virtuoso della ghironda ed il secondo della musette. Danguy fu interprete, insegnante, liutaio e compositore e la sua carriera si sviluppò tra gli anni 1740 e 1775.
Egli non fu certo l’unico conosciuto virtuoso dello strumento. Charles Baton, figlio del già citato liutaio di corte, ebbe un grandissimo successo ed insegnò persino a suonare la ghironda alle figlie del re.
Francois Chauvon diede per primo allo strumento un ruolo credibile sulla scena lirica. Nel suo “Les Agremens Champestres“, accanto agli abituali violini, flauti traversi, oboi e contrabbassi, apparvero infatti musette, ghironde, tamburi di Marsiglia e trombe. Probabilmente i musicisti suonavano direttamente in scena contribuendo all’opera, oltre grazie alle sonorità particolari degli strumenti, anche in virtù delle loro caratteristiche puramente decorative. Chauvon riservò importanti passaggi musicali ad ogni strumento “agreste” e la ghironda, suonando di concerto con la musette, apparve più volte all’interno dell’opera.

Figura 7: 'College de musiciens' Gustave Doré Incisione, XIX sec.

Conclusione dell’excursus storico

Nonostante l’elevato livello tecnico raggiunto nell’epoca barocca in Francia, gli strumenti a bordone scomparvero nella musica colta rapidamente come si erano affermati.
Raramente altri strumenti conobbero una così rapida voga e declino: gli strumenti da concerto, come il violino e la sua famiglia, il flauto traverso, l’oboe e il contrabbasso, conservarono il proprio ruolo malgrado l’evoluzione del gusto musicale; al contrario, la musette, appartenente alla famiglia della cornamusa ma evolutasi alla fine del XVI secolo per soddisfare la necessità di sonorità nuove, scomparve insieme al clavicembalo ed alla viola.
La ghironda mantenne le caratteristiche organologiche del XVIII secolo ma cambiò ulteriormente la propria immagine evocativa: da strumento per virtuosi e professionisti, tornò ad essere strumento popolare.
Intorno alla fine del secolo, arrivarono a Parigi numerosi abitanti della bassa Savoia che si guadagnavano da vivere elemosinando e suonando la ghironda. La suonatrice, la “belle vielleuse” non era più una regina o una principessa ma una coraggiosa e giovane fanciulla che aveva abbandonato la sua terra natale per tentare la fortuna in città, la voga francese non era più per le immagini pastorali ma per il melodramma edificante.
L’immagine di povertà venne ben presto associata allo strumento e si rispecchiò nella produzione musicale dell’epoca: nel 1794 Luigi Cherubini compose “Eliza ou le Voyage aux Glaciers du Mont St Bernard”, dove personaggi di emigranti dalla Savoia portano con sé in scena strumenti come ghironda, tamburini e triangoli. E’ difficile affermare se la ghironda fosse o no realmente suonata; la tonalità prescritta da Cherubini è il fa minore, poco adatta allo strumento che si presume quindi fosse utilizzato solo a scopo decorativo.
Il processo di folklorizzazione era iniziato. Dopo essere stato lo strumento dei mendicanti e dei ciechi, dopo un periodo in cui fu suonato da aristocratici e virtuosi, divenne accessorio utile ad un certo tipo di commedie morali di carattere populista, nuovamente strumento “altro” dal mondo della musica colta. Ciò che le tre diverse immagini dello strumento mantennero in comune fu il proprio ruolo d’interprete, di mediatore fra il popolo e le classi più elevate. Lo strumento cristallizzò un mondo stereotipato in cui i poveri furono dapprima rappresentati come vittime senza speranze, poi si affrancarono grazie alla semplicità ed alla naturalezza della campagna dipinta come un paradiso perduto, infine furono individuati come candidi e innocenti possessori di una dignità ed una modestia toccanti.

Bibliografia

· Marcello Bono, La ghironda. Storia, repertorio, tecnica esecutiva e costruzione. Arnaldo Forni Editore, Bologna, 1989.
· Jean Christophe Maillard, Vielle a roue, territoires illimites. Famdt editions, Saint jouin de Milly, 1996
· Gustave Reese, La musica nel Rinascimento. W. W. Norton & Company, New York-London, 1959.
· Curt Sachs, Storia degli strumenti musicali. W.W. Norton & Company, Inc. 1940. Edizione italiana Arnoldo Mondatori Editore, 1980.
· Robert A. Green, The Hurdy-Gurdy in Eighteenth-Century France. Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis, 1995.
· Stanley Sadie, The New Grove Dictionary of Musical Instruments. Macmillan Press Limited, London, 1984.

Per informazioni: info@teatrodastrada.org